深圳多奇人,最新的奇人之一是刘海星。这一阵很多媒体上都在说一个名为《大美中国》的风光摄影展。先是说今年早些时候,在一个偶然的机会,珠海古元美术馆的馆长看了几张刘海星的照片,主动提出要给他办展览,这让刘海星大为惊讶。珠海展览成功后,策展人意犹未尽,把刘海星推荐到了艺术最高殿堂——中国美术馆。馆方一看照片,欣然破格安排展出。5月里京城的《大美中国》轰动一时,观者络绎,好评连连,这让刘海星惊喜不已。再就是眼下的事了:《大美中国》回师深圳,这几天正在何香凝美术馆展出,于坚、韩东、李少君等一批诗人也特地前来观摩并座谈,要探究一番这“大美”究竟美在何处。
可是,在此之前,摄影圈里罕有人知道这位名叫刘海星的人,圈外人如我,就更不知道了。我乃是对奇人甚感兴趣的好奇之人,所以有机会见了海星几面。我好奇并想搞清楚的是:刘海星是谁?他的“摄影家”称号重量几何?他的《大美中国》好在哪里?
1.刘海星是谁?
海星之奇,并不奇在他的经历。当然,他的经历自有不平凡之处。去年12月他年满四十六周岁,特作《自述诗》志之,“诗序”说:“大学毕业,年方二十。青春年少,狂狷不羁。当干部,任厂长,后赴宜昌。1978年调江西老区吉安。1991年转调深圳,先金融,后实业。1993年下海,至2004年,历经十载,奔波蹀躞,从事不下十余行业。中央地方,政府企业,辗转行难,体察艰辛。零四年回深圳创业,得占天时,复得地利,更赖人和。企业兴旺,创作亦丰……”
“企业兴旺”,明证他早已衣食无忧,“创作亦丰”就说到了他的“奇”了:短短四五年间,他忽然成了一位摄影家。而且,在诗人纷纷转行挣钱的时代,他又写起了诗,边行走边拍照边写诗,古风、律诗、现代诗,都写;懂行的人评价说诗写得很靠谱:有实感,有真情,有大气淋漓的豪迈,也有柔肠百转的独语。
他拍风光片本来是自己拍着玩儿的,没想到成为摄影家,或者没想到这么快就成了摄影家,更没想到摄影展竟然办到了中国美术馆。2004年10月,他背着相机要出发拍片的时候,有两个关键问题摆在他面前,一个是他知道的,一个是他不知道的。
他知道的是:他自己真的不懂摄影。他不太懂傻瓜相机和专业相机的区别,不太懂反转片是怎么回事,那些高深的所谓“技术”更是没入门。经专家略加指点,他就上路了。他向来是一个很自信的人,没怎么把摄影的所谓“专业”当回事。就像他同学说的:“海星乃大胆自信之人,从不怀疑自己的能量。其属虎,亦自信至虎虎生风,敢于尝试各种未知之事,包括摄影。”他自己则咏叹道:“胸中有风云,挥洒即文章,雄鹰长击岩,天高去他乡。”
他不知道的是:当时中国的风光摄影虽然热火朝天,但几近穷途末路。旅游产业兴旺,数字时代来临,相机空前普及,人人跃跃欲试,各路名山大川里活跃着几千万拍风光的人。说是“美的盛宴”,可端上桌的照片美得千篇一律:构图都很“老到”,味道不“咸”不“辣”都很“甜”,色彩都那么绚烂,造型都那么多姿,数量多得都成了视觉垃圾。摄影界内外各种问题都提出来了:这样的风光摄影算什么?论主流还要说是纪实摄影;不然咱们就不叫风光摄影了吧,改叫风景摄影?一味的唯美怎么得了,唯美是永恒的吗?人与自然的关系怎么处理?没头没脑的“视觉冲击力”有意义吗?传统的画意摄影、沙龙摄影还有前途吗?在西方纯粹的风光摄影早衰落了,我们这里为什么还这么狂热?在著名景区里成群结队地狂拍乱照,不会伤害纯净美丽的自然吗?在偏远地区组织风光摄影活动是否涉嫌胡乱开发视觉资源?环保的事谁来管?纯朴的家园消失了,留下一些“唯美碎片”有什么价值?
风光摄影眼看不那么风光了,刘海星却义无反顾地出发了。他坚信:“风光摄影,不是拍眼前之物,而是拍心中气象。风光摄影要能动人,要能成为艺术作品,必须是通过景物的描写,表达创作者深切复杂的人生体验和丰富细腻的内在情感。否则,一切描摹和记录都是简单的、苍白的、软弱的。”
多亏他自信。多亏他脑子里没有那些职业摄影师苦苦遵循的“规则”、“定律”与“技术”,他得以跨越了初学者按部就班的阶梯,省略了学术界流派、门派之争的纷扰,借由现代化镜头的成像技术,直接找到了自己的艺术姿势和风格角度,无意中直达真与美的藏身处,简单到似乎只管按下快门即大功告成。第一次行走归来,他把作品拿给辅导他的专家看。“如果你不是走之前到过我家里来,我不会相信这是你第一次摄影的作品。”专家说。
2.不要别的,只拍“我天我地”
光圈、速度、景深、构图、场景……这些渐渐成了刘海星的生活常用词汇了。几年拍下来,他说他终于发现了一个“秘密”:“我不仅仅是拍下眼前所看到的,我还能通过构图和光线的运用,描摹我内心的感受,无论是风光、人物,展现它最令人激动的一瞬。”
要理解这个“秘密”,不得不简单梳理一下中国所谓“风光摄影”的历史。“天地有大美”,“天地”一词或许可以借指风光摄影,如此,我把这段不长的历史粗略分成以下几个阶段:“偷天换地”,“战天斗地”,“翻天覆地”,“铺天盖地”,如今是“我天我地”。
摄影术传到中国后,早期只有有钱有闲的人才玩得起。到了上个世纪二三十年代,文人摄影师登上了风光摄影的舞台。他们在中国水墨山水的熏染中长大,手里一旦有了相机,他们也只当是换了一套机械的笔墨纸砚而已,拍起风景来,直奔国画的意境而去,唯恐照片显现不出孤舟的超逸、云雾的空灵、远帆的旷达、田园的野趣,更不用说寺院的暮鼓晨钟之恍然悠然了。郎静山异峰突起,自创“集锦摄影”,“画之境地,随心所欲,于大自然景物中,仿古人传模移写之诣构图,制成理想中之意境”。他暗房里叠放出来的风光,实是“仿冒”的水墨,难说是名实相符的摄影。此为“偷天换地”。
1949年以后的近三十年间,旧文人的笔墨趣味没了空间,革命浪漫的风光摄影气壮山河,那是“江山如此多娇”的时代,是风光摄影“战天斗地”的时代。
1979年,香港的陈复礼在北京办展,唯美的沙龙风光摄影立刻成为时尚。1985年,美国安塞尔·亚当斯的展览来了,大师的原作又激荡起新一轮风光摄影的浪潮。其间北京也有了“自然·社会·人”的影展,新的风光摄影越来越“自然”了。再后来,美籍华裔摄影家李元的风光摄影小品也来了,许多人开始学习风光摄影如何“以小见大”,如何以纪实方式取得真正的摄影效果。在此“一波未平一波又起”的浪潮中,中国真正有原创精神的风光摄影作品陆续登场,这称得上是一个“改天换地”的年代。
接下来就是“铺天盖地”的时代了:到处是游客,到处是数码相机,到处是“驴友”,到处是“摄影家”。长长短短的镜头几乎扫遍了每一寸山河,电脑“修饰”的风景浓妆艳抹,争相摇曳生姿,塞满了画册相册U盘博客。
与此同时,“我天我地”时代开始孕育,渐渐显现。一批抱持“独与天地往来”信念的人,开始找寻自己心目中的风景。这其中又可分成两类,一类专去人迹罕至的地方,以搜奇探险、挑战极限的姿态上天入地,将凡人不易看到的风景“咔嚓”成自己的风景;另一类,则在行走大军的热流中冷静寻觅,以自己独特的目光框选寻常风景中的“异象”,拍专题,拍系列,试图为瞬间的影像加入时间的坐标和人文的符号,期望最终形成自己的风格,找到自己思考自然或融入自然的路径。
刘海星就在“我天我地”阶段的第二类摄影者的队伍里。这个队伍并不长,至今拍出大名堂的也不多。由此我们就可以理解:面对刘海星的摄影作品,很多摄影家、评论家和诗人为什么会啧啧称奇。
3.不靠镜头靠眼睛
说一张风景照片很美、很真实、很大气或者很有视觉冲击力都是意义不大的。我所关心的,是刘海星的摄影作品为什么会打动我们。借用罗兰·巴特说过的话:图片在什么地方“击中了我,刺痛了我”。
其一:味道。海星的大部分照片都不是那种甜乎乎的风景。诚然他拍到的风景我们大都游览过,也觉得美,可是到了他的镜头下,惯常的风景立刻有了不一样的味道。比如长城,别人一味地去拍蜿蜒如龙,或者雄姿通天,他拍的那幅《沧桑》却让你觉得另有一番苦涩。不见所谓“龙身”,那段长城突然变得很平面,在纯黑的时空里,飘浮着,斑驳着,寂寞着。又比如他拍胡杨林,将一桩残木拍成了一位“舞者”,你都能听见“他”呐喊的声音,观者心里自会涌出咸咸的滋味。
其二:温度。海星的风光照片很少有热烈的表情,多是冷的。我甚至都想把他的作品命名为“冷风光”。因为这“冷”,自然的风景有了神性,变得静穆,生出了气魄,释放出本身的尊严。他的眼睛也是冷的,他不会跟着别人的镜头竞赛似的啪啪乱按快门,他甚至显得很吝啬胶卷,轻易不动心,不动手。他站在那里看,静静地,冷冷地。他心里是有目标的,他要做的,是寻找,是等待,等待目标的出现,寻找目标的踪影。这时他像一个狙击手,耐心地潜伏,孤独地捕捉。他说到办展览时他不过拍了二十几个胶卷,而一旦按下快门,命中率很高。美之蕴藉正在于“冷”和“静”。拍“牧马”,他拍的也不是“万马奔腾”,而像是拍了一群马的群雕,和群马相伴的,是荒漠般的草原与凝固了的影子。我们的生活太燥太热了,海星的冷风光闯进你的视线时,你一下子会觉得高远、清凉,心思就跟着去了那边的天荒地老,或者这边的野渡无人。
其三:距离。他很默契地和自然保持着一种距离,不像别人动不动就用镜头去拥抱大自然,去“零距离接触”。都“零距离”了,美栖身何处?在他的眼中,自然本身拥有力量,这一力量不能冒犯,不容冲撞,不可亵玩,只宜在合适的距离内俯仰,尊重,反思。这个距离既是物理上的,也是心理上的。他固执地和这个追求所谓“美”的时代保持距离。到处在讲美,可是如今美的品质流失得也快,“除了美一无所有”的作品满目皆是。美成了绚丽的包装和屡试不爽的卖点。这个时候,刘海星顺势而上,却又逆势而拍。他也寻找美。他找的是大美,是风光中的力量、历史、文化乃至人性。所谓“大美”之“大”,就因了这“距离”的存在,不呼而出,不请自来。他不让自然在他的镜头下有张牙舞爪的激情,他也不要空洞无物的宏大。他曾经写诗说:“我有鹰的视野/俯瞰/胸怀,就成了/大地的胶卷。”这明明咏叹的就是“距离”。
其四:重量。海星的风景照片有着异乎寻常的重量,风景的气势就靠着这“重量”升腾出来。即使是那两张《艺术妖娆》和那两张《蓝色之梦》(或许可以再加上“元阳水墨”)看起来白雪轻雾,光色迷蒙,枝条弥漫,轻盈得很,其实也是重的:是凝重。雨是凝雨,雾也是凝雾,大地披着的银装在他的镜头下也变成了凝妆。水中的船是凝滞的,连阳光也凝固了,可以想象,拍摄时,他曾经凝伫在岸边或山岗上,凝视着这一切。我因此觉得他这几张照片的名字起得真的不好,什么“妖娆”、“蓝梦”、“水墨”之类,都太轻飘了。图中风景的重量来自于他的学养。他读书多,也杂,喜欢历史,还写诗。因为他是文人,所以能够人文。拍风景前他心中其实已经储存了很多的风景,那是他心里的人文图景。拍风光其实也是拍人,不过拍的是摄影者自己。摄影者人文情怀的重量就决定了照片里风景的重量,正像他的诗:“悲情天地壮,残垣大风西。英雄寻无处,曲殇叹今昔。”多重!
其五:态度。高尔泰说“美是自由的象征”。海星上个世纪八十年代熟读各家美学专著,对美与自由的关联体会至深。他不受专业规条的羁绊,不受摄影理论的牵扯,连器材和光线之类都是随心所欲。他不玩器材,不是那种器材造就的摄影家。他也不是为了完成任务拍摄,更不为获奖发表拍摄,甚至也不是为了举办展览拍摄。他去拍风景为的是获得心智的解放。就像诗人座谈会上大家谈到的,他有了一双“正常的眼睛”和“正常的心态”,虽背负重器,却也能轻装上阵。因此他所寻找到的美,有的时候是横空出世的,但并不是毫无来由的;有的时候是眼中罕见的,但并不是无根无据的。
面对的是公共的景观资源,凭借的却是个人独特的头脑,海星的风光拍摄一开始就走上了不靠镜头靠眼睛的创意之路。说了这么多我还想说的是:海星完全可以按照自己的路子拍下去,继续不要管别人怎么拍或别人说什么。尤其不要追寻什么“如画”的风景:画就是画,摄影是摄影,风光作品里非要透出什么中国画的神韵其实是风光摄影的歧路。“我天我地”时代,风光摄影强调的是个人眼光的锤炼、人格的提升和生命的释放。