深圳多奇人，最新的奇人之一是刘海星。这一阵很多媒体上都在说一个名为《大美中国》的风光摄影展。先是说今年早些时候，在一个偶然的机会，珠海古元美术馆的馆长看了几张刘海星的照片，主动提出要给他办展览，这让刘海星大为惊讶。珠海展览成功后，策展人意犹未尽，把刘海星推荐到了艺术最高殿堂——中国美术馆。馆方一看照片，欣然破格安排展出。５月里京城的《大美中国》轰动一时，观者络绎，好评连连，这让刘海星惊喜不已。再就是眼下的事了：《大美中国》回师深圳，这几天正在何香凝美术馆展出，于坚、韩东、李少君等一批诗人也特地前来观摩并座谈，要探究一番这“大美”究竟美在何处。
可是，在此之前，摄影圈里罕有人知道这位名叫刘海星的人，圈外人如我，就更不知道了。我乃是对奇人甚感兴趣的好奇之人，所以有机会见了海星几面。我好奇并想搞清楚的是：刘海星是谁？他的“摄影家”称号重量几何？他的《大美中国》好在哪里？
１．刘海星是谁？
海星之奇，并不奇在他的经历。当然，他的经历自有不平凡之处。去年１２月他年满四十六周岁，特作《自述诗》志之，“诗序”说：“大学毕业，年方二十。青春年少，狂狷不羁。当干部，任厂长，后赴宜昌。１９７８年调江西老区吉安。１９９１年转调深圳，先金融，后实业。１９９３年下海，至２００４年，历经十载，奔波蹀躞，从事不下十余行业。中央地方，政府企业，辗转行难，体察艰辛。零四年回深圳创业，得占天时，复得地利，更赖人和。企业兴旺，创作亦丰……”
“企业兴旺”，明证他早已衣食无忧，“创作亦丰”就说到了他的“奇”了：短短四五年间，他忽然成了一位摄影家。而且，在诗人纷纷转行挣钱的时代，他又写起了诗，边行走边拍照边写诗，古风、律诗、现代诗，都写；懂行的人评价说诗写得很靠谱：有实感，有真情，有大气淋漓的豪迈，也有柔肠百转的独语。
他拍风光片本来是自己拍着玩儿的，没想到成为摄影家，或者没想到这么快就成了摄影家，更没想到摄影展竟然办到了中国美术馆。２００４年１０月，他背着相机要出发拍片的时候，有两个关键问题摆在他面前，一个是他知道的，一个是他不知道的。
他知道的是：他自己真的不懂摄影。他不太懂傻瓜相机和专业相机的区别，不太懂反转片是怎么回事，那些高深的所谓“技术”更是没入门。经专家略加指点，他就上路了。他向来是一个很自信的人，没怎么把摄影的所谓“专业”当回事。就像他同学说的：“海星乃大胆自信之人，从不怀疑自己的能量。其属虎，亦自信至虎虎生风，敢于尝试各种未知之事，包括摄影。”他自己则咏叹道：“胸中有风云，挥洒即文章，雄鹰长击岩，天高去他乡。”
他不知道的是：当时中国的风光摄影虽然热火朝天，但几近穷途末路。旅游产业兴旺，数字时代来临，相机空前普及，人人跃跃欲试，各路名山大川里活跃着几千万拍风光的人。说是“美的盛宴”，可端上桌的照片美得千篇一律：构图都很“老到”，味道不“咸”不“辣”都很“甜”，色彩都那么绚烂，造型都那么多姿，数量多得都成了视觉垃圾。摄影界内外各种问题都提出来了：这样的风光摄影算什么？论主流还要说是纪实摄影；不然咱们就不叫风光摄影了吧，改叫风景摄影？一味的唯美怎么得了，唯美是永恒的吗？人与自然的关系怎么处理？没头没脑的“视觉冲击力”有意义吗？传统的画意摄影、沙龙摄影还有前途吗？在西方纯粹的风光摄影早衰落了，我们这里为什么还这么狂热？在著名景区里成群结队地狂拍乱照，不会伤害纯净美丽的自然吗？在偏远地区组织风光摄影活动是否涉嫌胡乱开发视觉资源？环保的事谁来管？纯朴的家园消失了，留下一些“唯美碎片”有什么价值？
风光摄影眼看不那么风光了，刘海星却义无反顾地出发了。他坚信：“风光摄影，不是拍眼前之物，而是拍心中气象。风光摄影要能动人，要能成为艺术作品，必须是通过景物的描写，表达创作者深切复杂的人生体验和丰富细腻的内在情感。否则，一切描摹和记录都是简单的、苍白的、软弱的。”
多亏他自信。多亏他脑子里没有那些职业摄影师苦苦遵循的“规则”、“定律”与“技术”，他得以跨越了初学者按部就班的阶梯，省略了学术界流派、门派之争的纷扰，借由现代化镜头的成像技术，直接找到了自己的艺术姿势和风格角度，无意中直达真与美的藏身处，简单到似乎只管按下快门即大功告成。第一次行走归来，他把作品拿给辅导他的专家看。“如果你不是走之前到过我家里来，我不会相信这是你第一次摄影的作品。”专家说。
２．不要别的，只拍“我天我地”
光圈、速度、景深、构图、场景……这些渐渐成了刘海星的生活常用词汇了。几年拍下来，他说他终于发现了一个“秘密”：“我不仅仅是拍下眼前所看到的，我还能通过构图和光线的运用，描摹我内心的感受，无论是风光、人物，展现它最令人激动的一瞬。”
要理解这个“秘密”，不得不简单梳理一下中国所谓“风光摄影”的历史。“天地有大美”，“天地”一词或许可以借指风光摄影，如此，我把这段不长的历史粗略分成以下几个阶段：“偷天换地”，“战天斗地”，“翻天覆地”，“铺天盖地”，如今是“我天我地”。
摄影术传到中国后，早期只有有钱有闲的人才玩得起。到了上个世纪二三十年代，文人摄影师登上了风光摄影的舞台。他们在中国水墨山水的熏染中长大，手里一旦有了相机，他们也只当是换了一套机械的笔墨纸砚而已，拍起风景来，直奔国画的意境而去，唯恐照片显现不出孤舟的超逸、云雾的空灵、远帆的旷达、田园的野趣，更不用说寺院的暮鼓晨钟之恍然悠然了。郎静山异峰突起，自创“集锦摄影”，“画之境地，随心所欲，于大自然景物中，仿古人传模移写之诣构图，制成理想中之意境”。他暗房里叠放出来的风光，实是“仿冒”的水墨，难说是名实相符的摄影。此为“偷天换地”。
１９４９年以后的近三十年间，旧文人的笔墨趣味没了空间，革命浪漫的风光摄影气壮山河，那是“江山如此多娇”的时代，是风光摄影“战天斗地”的时代。
１９７９年，香港的陈复礼在北京办展，唯美的沙龙风光摄影立刻成为时尚。１９８５年，美国安塞尔·亚当斯的展览来了，大师的原作又激荡起新一轮风光摄影的浪潮。其间北京也有了“自然·社会·人”的影展，新的风光摄影越来越“自然”了。再后来，美籍华裔摄影家李元的风光摄影小品也来了，许多人开始学习风光摄影如何“以小见大”，如何以纪实方式取得真正的摄影效果。在此“一波未平一波又起”的浪潮中，中国真正有原创精神的风光摄影作品陆续登场，这称得上是一个“改天换地”的年代。
接下来就是“铺天盖地”的时代了：到处是游客，到处是数码相机，到处是“驴友”，到处是“摄影家”。长长短短的镜头几乎扫遍了每一寸山河，电脑“修饰”的风景浓妆艳抹，争相摇曳生姿，塞满了画册相册Ｕ盘博客。
与此同时，“我天我地”时代开始孕育，渐渐显现。一批抱持“独与天地往来”信念的人，开始找寻自己心目中的风景。这其中又可分成两类，一类专去人迹罕至的地方，以搜奇探险、挑战极限的姿态上天入地，将凡人不易看到的风景“咔嚓”成自己的风景；另一类，则在行走大军的热流中冷静寻觅，以自己独特的目光框选寻常风景中的“异象”，拍专题，拍系列，试图为瞬间的影像加入时间的坐标和人文的符号，期望最终形成自己的风格，找到自己思考自然或融入自然的路径。
刘海星就在“我天我地”阶段的第二类摄影者的队伍里。这个队伍并不长，至今拍出大名堂的也不多。由此我们就可以理解：面对刘海星的摄影作品，很多摄影家、评论家和诗人为什么会啧啧称奇。
３．不靠镜头靠眼睛
说一张风景照片很美、很真实、很大气或者很有视觉冲击力都是意义不大的。我所关心的，是刘海星的摄影作品为什么会打动我们。借用罗兰·巴特说过的话：图片在什么地方“击中了我，刺痛了我”。
其一：味道。海星的大部分照片都不是那种甜乎乎的风景。诚然他拍到的风景我们大都游览过，也觉得美，可是到了他的镜头下，惯常的风景立刻有了不一样的味道。比如长城，别人一味地去拍蜿蜒如龙，或者雄姿通天，他拍的那幅《沧桑》却让你觉得另有一番苦涩。不见所谓“龙身”，那段长城突然变得很平面，在纯黑的时空里，飘浮着，斑驳着，寂寞着。又比如他拍胡杨林，将一桩残木拍成了一位“舞者”，你都能听见“他”呐喊的声音，观者心里自会涌出咸咸的滋味。
其二：温度。海星的风光照片很少有热烈的表情，多是冷的。我甚至都想把他的作品命名为“冷风光”。因为这“冷”，自然的风景有了神性，变得静穆，生出了气魄，释放出本身的尊严。他的眼睛也是冷的，他不会跟着别人的镜头竞赛似的啪啪乱按快门，他甚至显得很吝啬胶卷，轻易不动心，不动手。他站在那里看，静静地，冷冷地。他心里是有目标的，他要做的，是寻找，是等待，等待目标的出现，寻找目标的踪影。这时他像一个狙击手，耐心地潜伏，孤独地捕捉。他说到办展览时他不过拍了二十几个胶卷，而一旦按下快门，命中率很高。美之蕴藉正在于“冷”和“静”。拍“牧马”，他拍的也不是“万马奔腾”，而像是拍了一群马的群雕，和群马相伴的，是荒漠般的草原与凝固了的影子。我们的生活太燥太热了，海星的冷风光闯进你的视线时，你一下子会觉得高远、清凉，心思就跟着去了那边的天荒地老，或者这边的野渡无人。
其三：距离。他很默契地和自然保持着一种距离，不像别人动不动就用镜头去拥抱大自然，去“零距离接触”。都“零距离”了，美栖身何处？在他的眼中，自然本身拥有力量，这一力量不能冒犯，不容冲撞，不可亵玩，只宜在合适的距离内俯仰，尊重，反思。这个距离既是物理上的，也是心理上的。他固执地和这个追求所谓“美”的时代保持距离。到处在讲美，可是如今美的品质流失得也快，“除了美一无所有”的作品满目皆是。美成了绚丽的包装和屡试不爽的卖点。这个时候，刘海星顺势而上，却又逆势而拍。他也寻找美。他找的是大美，是风光中的力量、历史、文化乃至人性。所谓“大美”之“大”，就因了这“距离”的存在，不呼而出，不请自来。他不让自然在他的镜头下有张牙舞爪的激情，他也不要空洞无物的宏大。他曾经写诗说：“我有鹰的视野／俯瞰／胸怀，就成了／大地的胶卷。”这明明咏叹的就是“距离”。
其四：重量。海星的风景照片有着异乎寻常的重量，风景的气势就靠着这“重量”升腾出来。即使是那两张《艺术妖娆》和那两张《蓝色之梦》（或许可以再加上“元阳水墨”）看起来白雪轻雾，光色迷蒙，枝条弥漫，轻盈得很，其实也是重的：是凝重。雨是凝雨，雾也是凝雾，大地披着的银装在他的镜头下也变成了凝妆。水中的船是凝滞的，连阳光也凝固了，可以想象，拍摄时，他曾经凝伫在岸边或山岗上，凝视着这一切。我因此觉得他这几张照片的名字起得真的不好，什么“妖娆”、“蓝梦”、“水墨”之类，都太轻飘了。图中风景的重量来自于他的学养。他读书多，也杂，喜欢历史，还写诗。因为他是文人，所以能够人文。拍风景前他心中其实已经储存了很多的风景，那是他心里的人文图景。拍风光其实也是拍人，不过拍的是摄影者自己。摄影者人文情怀的重量就决定了照片里风景的重量，正像他的诗：“悲情天地壮，残垣大风西。英雄寻无处，曲殇叹今昔。”多重！
其五：态度。高尔泰说“美是自由的象征”。海星上个世纪八十年代熟读各家美学专著，对美与自由的关联体会至深。他不受专业规条的羁绊，不受摄影理论的牵扯，连器材和光线之类都是随心所欲。他不玩器材，不是那种器材造就的摄影家。他也不是为了完成任务拍摄，更不为获奖发表拍摄，甚至也不是为了举办展览拍摄。他去拍风景为的是获得心智的解放。就像诗人座谈会上大家谈到的，他有了一双“正常的眼睛”和“正常的心态”，虽背负重器，却也能轻装上阵。因此他所寻找到的美，有的时候是横空出世的，但并不是毫无来由的；有的时候是眼中罕见的，但并不是无根无据的。
面对的是公共的景观资源，凭借的却是个人独特的头脑，海星的风光拍摄一开始就走上了不靠镜头靠眼睛的创意之路。说了这么多我还想说的是：海星完全可以按照自己的路子拍下去，继续不要管别人怎么拍或别人说什么。尤其不要追寻什么“如画”的风景：画就是画，摄影是摄影，风光作品里非要透出什么中国画的神韵其实是风光摄影的歧路。“我天我地”时代，风光摄影强调的是个人眼光的锤炼、人格的提升和生命的释放。
